除了鼓手們在架子鼓上敲擊的節拍之外，許多音樂風格還會添加一些額外的敲擊樂器來增加節奏感。在整個樂隊陣容中添加一個專門的敲擊樂手，可以為樂隊的聲音帶來更加獨立且獨特的節奏深度。

　　不論是雷鬼音樂、還是民族流行音樂、搖滾樂或是藍草音樂，一個額外的敲擊樂手都可以為你的音樂增添更多的質感、切分音、音樂氛圍以及更多的特殊效果等等。

　　現代的敲擊樂手們，都可以利用各種各樣的敲擊樂器演奏出各種不同的音量、音調以及動態范圍。而對于音頻工程師來說，如何讓這些樂器良好地融入到混音中，也是一個極大的挑戰：從麥克風的擺放開始，到如何正確使用動態處理器、均衡器(如果需要的話)以及聲像調整，都是需要仔細研究的問題。

　　雖然有些歌曲中的敲擊樂器只有幾個簡單的手鼓和沙錘，但也敲擊樂器多且復雜的歌曲。我曾經混過的最大的工程，有整整28軌，里面共有34個敲擊樂器。

　　當混音中包含大型的敲擊樂器配置時，我習慣將敲擊樂器配置在不同的段落中，按照相似程度分成幾個小組。例如，Andy Farag(一個我的合作樂隊Umphrey’s McGee的敲擊樂手)將他的康加鼓和邦戈鼓放置在了他的立板的邊緣。我便將這些樂器統一作為“手鼓小組”來進行縮混。而在他的右手邊則有一些其他的小樂器：蒂姆巴爾鼓、一些響板、牛鈴以及小鈸等等，這些就統一算作“蒂姆巴爾鼓小組”。

　　在他的正前方則有另外兩個小組：桶鼓小組由三個octoban、三個中心桶鼓以及一個置地桶鼓組成，而舞臺的左側則是各種小樂器的部分：小鐘、小鈴鐺、鈸、鈴鼓、沙錘等等。外緣部分還有一個風鈴。請記住這一套配置，在接下來的技術分享部分中，我將會使用這套配置作為實例來講解。

　　擺位問題

　　在使用動態處理器、均衡器以及聲像調整之前，麥克風的擺位更是至關重要的一個環節。我是使用近距離麥克風、內置麥克風以及頭頂麥克風結合的方式，來構建整個敲擊樂器組的聲音畫面的。

　　近距離擺放麥克風，能方便將不同的樂器聲音隔離開，但是同時也會限制音色的再現程度。軍鼓就是一個很好的例子：如果只是從頂部近距離試音的話，那么底部的音圈可能就沒辦法被拾取到。因此，在錄制軍鼓的時候，底部拾音的方法反而更加普遍。

　　另外，在給康加鼓和邦戈鼓進行近距離拾音的時候，我使用的麥克風是Earthworks DP30C電容麥克風。這款麥克風的心形指向模式可以提供良好的聲音隔離以及音色再現，畢竟邦戈鼓會在頭頂部的地方產生大量的復雜的諧波。

　　雖然近些年來，指向性強的麥克風逐漸增多，內部麥克風變得越來越不常見，但是我發現有一部分只會頂部發聲的鼓，比如octobon和桶鼓，就非常適合使用內部麥克風來進行拾音。因為使用內部麥克風，可以讓聲音和其他樂器非常有效地隔離開來。于是我在Andy的octobon中安置了幾個Audix D3和 D4，通常我會對這幾只麥克風的通道做一個極性反轉，用來補償鼓的另一邊的聲音。

　　在許多件樂器擠在一個很小的空間的情況下，頭頂麥克風則是一個不錯的方法，能夠拾取到融合性更加好的聲音。但是這種優點通常是以犧牲聲音的隔離優勢作為代價的，周圍其他音量較大的設備(比如吉他放大器或者舞臺監聽音箱)所產生的的串音，都是無法避免的。在給Andy的“蒂姆巴爾鼓小組”錄音的時候，我通常喜歡使用一個單只的Earthworks SR78超心形電容麥克風。蒂姆巴爾鼓的音量比較大，將麥克風擺放在距離樂器上空36英寸的地方，聲音的質量會比較好，而超心形指向性，可以有效地減少來自周圍的吉他音箱和舞臺返聽音箱的串音。

　　觀察效果器

　　對于敲擊樂器來說，壓縮器對于匹配不同樂器之間的不同的動態范圍這一方面非常有效。我注意到，手鼓只在它的初始瞬態和逐層衰減中有一點點的差距，因此并不需要進行壓縮。但是使用棍棒擊打的東西，比如蒂姆巴爾鼓和桶鼓部分，則需要限制初始瞬態，或者使用平行壓縮提高衰減部分的電平，才能達到更好的效果。

　　此外，還可以謹慎地使用一下噪聲門之類的處理器，從而減少樂器交替之間產生的串音。例如，我想要避免拾取到康茄鼓中串進去的蒂姆巴爾鼓的聲音，所以便在康加鼓的軌道上設置了門限閾值，如此一來蒂姆巴爾鼓部分的聲音便很難會被康加鼓的麥克風拾取到了。

　　這個方法同樣適用于小型敲擊樂器的部分，但是我盡我最大努力避免了讓人聽上去非常明顯地感受到使用了噪聲門。仔細調整閾值并且使用旁鏈濾波器可以很好地做到這一點。

　　高通或者低通濾波器之間的均衡對于我的混音來講至關重要。通過設置和使用這些濾波器，可以進一步地排除和隔離不同的部分。手鼓小組的頻率范圍大概是80Hz-5kHz，而各種小型敲擊樂的頻率范圍則是250Hz-20kHz，而桶鼓則是范圍更小一些，40Hz-3kHz。

　　參數濾波器則適合用來進一步增強音調。手鼓小組在315Hz-500Hz這個范圍內經常會產生嗡嗡聲，有時候需要將這個區域的聲音進行衰減。中高頻(4kHz左右)略微進行一些坡度較緩的提升，可以提升手(或者鼓槌)與鼓面之間的接觸感。

　　我的聲像調整技術都是簡單地基于每個部分實際在舞臺上的位置來進行的。在手鼓小組中，我將外側的兩個康加鼓放置在兩側，而中間的一個康加鼓和邦戈鼓則放在正中間。桶鼓小組有三個麥克風，從左至右分別從最小號到最大號，整體的擺放角度比手鼓小組更寬一些。而蒂姆巴爾鼓小組只有一個麥克風，且位于舞臺右側，因此整體會向左放置。

　　至于小型敲擊樂器部分，則是放置在Andy的立板左側的小桌子上。桌子上有兩個麥克風，還有一個專門用于編鐘的麥克風。我希望能做出一種立體聲擴展，但是稍稍向右邊傾斜，以便和蒂姆巴爾鼓小組相互補充——要記得，這個小組是整體擺放在左側的。而桌面麥克風則是將聲像電位器扭到10點鐘和一點鐘方向，編鐘則是之間放置在右側。

　　隨機應變

　　確定敲擊樂器應該放在混音中的什么位置，這本身就是一個很主觀的問題。如果歌曲是那種包含敲擊樂的類型，比如拉丁音樂或雷鬼音樂，那么敲擊樂器應該和正常的鼓組的音量相同，并允許偶爾的填充或者節奏主導聲音的出現。

　　而當縮混流行樂和金屬音樂的時候，我會將這些敲擊樂器放在鼓組的略下方的位置，除非是需要特殊對待的特色樂器。經典的搖滾樂中經常會出現很多敲擊樂器，而鄉村音樂則恰恰相反。

　　從適當的麥克風擺位開始，然后通過所有步驟進行更加精準地聲像調整，使得敲擊樂器中的每一個部分都可以在縮混中聽到，并且保持完好的動態特征，并且不會出現串音等等現象。

　　理解音樂的類型以及你的樂隊的樂隊風格，從而確定敲擊樂器們應該是點綴還是主導，從而讓你自己的作品更加閃光，這是非常關鍵的一點。